PSICOANÁLISIS LACANIANO

ESCABEL Y SINTHOME

Por Pierre Naveau

2015/12/12

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En «El inconsciente y el cuerpo hablante», Jacques-Alain Miller enfatiza tres términos: parlêtre, sinthome y escabel[1]. Si nos acercamos lo más posible al texto de J.-A. Miller, se puede extraer de él un cierto número de oposiciones que enseñan sobre el curso de un análisis y el pase.

Pornografía y arte barroco

J.-A. Miller comenzó contrastando la pornografía con el arte barroco. Se refiere al capítulo IX del Seminario XX de Lacan, que se titula «Sobre el Barroco». Sobre el tema del arte barroco, Lacan sostiene que «todo es una exposición del cuerpo que evoca el goce».[2] Lacan distingue dos tiempos. Los cuerpos se exhiben y esta exposición está hecha para evocar el goce. Me parece importante que Lacan enfatice fuertemente sobre el tema de esta evocación, el hecho de que » la obra de arte se descubre en forma más patente como lo que es desde siempre y en todas partes: obscenidad.».[3] La obscenidad se refiere, por supuesto, al escenario, pero también a este erotismo singular del que Georges Bataille pudo hablar en su libro L’Érotisme. Lacan relaciona así la obscenidad con la religión: «La dicho-mansión de la obscenidad, esto es lo que el cristianismo revive: la religión de los hombres». El uso que hace Lacan del verbo revivir indica que se trata, mediante la «llamada mensión de la obscenidad», de hacer más viva y activa la relación del hombre con Dios y con la creencia.

Lacan insiste entonces en el hecho de que, en el arte barroco, la cópula -como él mismo se expresa- «está[…] fuera del campo». Está fuera del campo en el arte barroco, como lo está en lo que él llama «realidad humana». La habitación de los amantes, si se me permite decirlo, se mantiene de hecho fuera del campo de visión, fuera de lo que se ve o de lo que se vería. ¡La habitación está fuera del campo! Lacan evoca esta «exclusión» de la desnudez de los cuerpos en el momento de la relación sexual de manera paradójica, ya que afirma: «En ninguna parte, en ningún ámbito cultural, se ha confesado esta exclusión de una manera más desnuda». La desnudez en cuestión en la exposición de los cuerpos, que revelan la pintura y la escultura de la época barroca no es, por tanto, la de los amantes en la intimidad de su abrazo. Hay desnudez y desnudez. A este respecto, J.-A. Miller señala que es en la medida en que «la copulación está fuera del campo» que «alimenta los fantasmas [innombrables] que son peculiares de cada individuo».[4]

Es en este punto que la pornografía se opone al arte barroco. Si el coito -esta es la palabra que J.-A. Miller usa- no se exhibe como tal en el arte barroco, lo es en la pornografía. Los fantasmas se escenifican a cielo abierto. J.-A. Miller puede decir que la pornografía es «un fantasma filmado».[5] Para contrastar la pornografía con el arte barroco, se refiere a esta frase de Lacan en el Seminario XX: «El barroco es la regulación del alma por la escopia corporal».[6] A cada uno de los términos utilizados aquí se le debe dar su valor. Me sorprende que no nos sorprenda el uso del término escopia por parte de Lacan. El uso de tal término presupone que hay un aparato, incluso si es solo el aparato de visión o lo que sería capaz de aparejar la visión. Este uso también se hace para evocar una división del cuerpo por la mirada, es decir, la división del cuerpo a partir de una pulsión, la llamada pulsión escópica.

Así se articula la oposición entre pornografía y arte barroco, por J.-A. Miller. La escopia corporal, en el arte barroco, tiene como objetivo la «regulación» del alma que tiene lugar cuando se produce la visión de los cuerpos exhibidos. ¿Qué significa aquí el término regulación? Por lo tanto, lo que se busca no es un desequilibrio, una discontinuidad, sino, por el contrario, una especie de equilibrio, una continuidad. El alma se mantendría así en un cierto estado, un cierto estado mental, como se le llama.

Por otro lado, la escopia corporal, en la pornografía, apunta a un placer que causa un desequilibrio que, como J.-A. Miller precisa, perturba, interrumpe la regulación homeostática del cuerpo. Añade que se apunta al goce así de cierto modo. La modalidad de goce que se alcanza entonces es «precaria en su realización silenciosa y solitaria».[7] Parece que hace alusión a la masturbación. Se diferencian así dos tipos de éxtasis: el término éxtasis significa, en este contexto, que para el alma como para el cuerpo, se trata de «salir» de un cierto estado con respecto al alma y de un cierto modo de ser en lo que concierne al cuerpo: «Si hay algo que fundamenta el ser, es ciertamente el cuerpo». [8]

En el caso del arte barroco, es un erotismo extático de la oración -pienso en Santa Teresa de Bernini-, mientras que, en la pornografía es, de una forma u otra, el estúpido goce masturbatorio lo que está en juego.

El parlêtre, el sinthome y el escabel

J.-A. Miller destaca tres distinciones. En primer lugar, el parlêtre lacaniano se define sobre la base del goce, mientras que el inconsciente freudiano se define sobre la base del significante y la gramática.

En segundo lugar, el sinthome lacaniano difiere del síntoma freudiano. Este último es leído por Lacan en forma de metáfora, en la forma de ese acontecimiento del lenguaje que es la sustitución de un significante por otro. Por ejemplo, la alucinación olfativa que persigue a la señorita Lucy R… vino a reemplazar su silencio, el hecho de que no había dicho nada, cuando el padre de los dos niños que estaba cuidando la acusó injustamente de negligencia y amenazó con echarla. Así ha pagado, mediante la insistencia de su síntoma, la cobardía moral, la «pusilanimidad moral»[9] (palabra de Freud) que, en ese momento de una confrontación dolorosa, caracteriza la elección forzada de su posición. Le era imposible defenderse y responder por ello al reproche que se le dirigía, ya que se le prohibía cualquier respuesta. El sinthome lacaniano, por otro lado, corresponde a «una emergencia de goce»[10], enfatiza J.-A. Miller. Si es un acontecimiento del cuerpo que luego ocurre, es en la medida en que esta «emergencia», esta irrupción del goce se convierte en un acontecimiento en el cuerpo.

J.-A. Miller hace remarcar, a este respecto, que el cuerpo en cuestión puede ser fácilmente su cuerpo o el de otra persona. Lacan argumenta: «Una mujer, por ejemplo, es un síntoma de otro cuerpo».[11] Para mostrar esto, a veces he tomado el ejemplo de Molly Bloom[12]. Parece, por lo tanto, que para Lacan, hay afinidades entre la feminidad y el síntoma. A la pregunta ¿Qué es una mujer?, Lacan responde: Es un síntoma. De ahí viene su generosidad y coraje.

Si no es así, añade Lacan, hay histeria, es decir, que una mujer se hace síntoma del síntoma de un otro[13]. El síntoma del otro es entonces lo que le interesa. En su texto «Joyce el síntoma», Lacan toma como ejemplo, no a una mujer, sino a un hombre, a Sócrates. Es en esto que otro, en este caso, el interlocutor que ha elegido, argumenta que Sócrates «arrebata el síntoma del otro sobre la marcha». Lo que entonces capta no es más que algo que está mal, que se interpone en el camino del diálogo, que hace oír una disonancia. En este punto, hay afinidades entre el deseo de Sócrates y el del analista.

En tercer lugar, el ecabel lacaniano es puesto en relación por J.-A. Miller con las nociones de narcisismo y sublimación de Freud: «Es, de manera general, sobre lo que se eleva el parlêtre, sube para hacerse hermoso«.[14] Lacan inventó el neologismo «hissecroibeau».[15] Durante un análisis, desde su escabel, se trata de bajar. El escabel data, dice J.-A. Miller, de la era del Yo soy y el Yo no pienso. Este es el período de la negación del inconsciente durante el cual, desde lo alto de su escabel, «el parlêtre se cree dueño de su ser»[16]. Se cree a sí mismo, si se me permite decirlo, para Amo Cuerpo-Bello [Maître Corps-Beau].

Descender del propio escabel presupone que, gracias al acto analítico, el sujeto ha pasado de la época del Yo soy y el Yo no pienso a la del Yo no soy y Yo pienso. Este es el momento en que uno es incauto de su inconsciente y sus bévues: en su Seminario XXIV, Lacan propone traducir el Unbewusst freudiano por el l’Une-bévue.[17]

J.-A. Miller presentó entonces una oposición entre el sinthome y el escabel. El escabel lacaniano está unido al goce de la palabra en la medida en que es el signo de un acontecimiento de decir. Por otro lado, el sinthome lacaniano se ocupa del goce del cuerpo en la medida en que es la marca de un acontecimiento de cuerpo. El sinthome está, por lo tanto, del lado del goce del cuerpo y excluye el sentido. Miller luego comenta que Joyce ha tenido éxito, especialmente en Finnegans Wake, en «converger el síntoma y el escabel».[18] Esta convergencia se logra a nivel de la escritura y no de la palabra. Es una verdadera proeza, dice J.-A. Miller, el haber tenido éxito en hacerlo: «Joyce ha hecho del síntoma mismo, en tanto fuera de sentido, como ininteligible, el escabel de su arte. Ha creado una literatura cuyo goce es tan opaco como el del síntoma».

En «Joyce, el síntoma», Lacan afirma que «Joyce [ha] gozado escribiendo Finnegans Wake».[19] La opacidad de la cual J.-A. Miller habla va con la obscenidad obvia y vívida que se muestra en la escritura de Ulysses y Finnegans Wake. La opacidad y la obscenidad están ligadas. El juego de Joyce con la escritura es sinthome en la medida en que en cierto modo pretendía ser enigmático, incluso incomprensible, es decir, casi ilegible. Lacan indica que Joyce hace uso del significante que implica el lapsus, en la medida en que lo que Joyce escribe, «se lee mal, o a trasmano, o no se puede leer».[20] Si un sinthome es para leer, es precisamente porque se presenta como ilegible al principio. De ahí, Joyce toma este nombre, que Lacan le dio, Joyce el Síntoma, como decimos Simbad el Marino o Jesúsnosampare.[21]

Castración del escabel

J.-A. Miller pregunta: ¿qué pasa con el parlêtre-escabel-sinthome en la clínica psicoanalítica? Propone una nueva oposición, entre el análisis y el pase:

«Realizar un análisis es trabajar en la castración del escabel para sacar a la luz el goce opaco del síntoma».[22] De hecho, Lacan ha inventado otro neologismo para evocar esta «castración del escabel» que tiene lugar en el curso del análisis: la «escabellostración».[23] ¿En qué consiste este trabajo?

Tal «castración» se refiere, por un lado, a este goce de la palabra al que se adjunta el uso del escabel, pero consiste, por otro lado, en sacar a la luz otro goce: J.-A. Miller lo describe como opaco, ya que se trata del goce del cuerpo. Por lo tanto, se trata de dejar claro lo que parece, a primera vista, oscuro. De este modo, se pone el acento en el hecho de actuar sobre un cierto tipo de goce para resaltar un goce de otro tipo, con el fin de hacer legible lo que era, al principio, ilegible.

Por supuesto, la operación en juego en el análisis se realiza en el registro de la palabra, en el nivel de ese goce extracorporal que implica la palabra, pero el cuerpo también está dirigido, de modo que el acontecimiento de decir, que, en el análisis, sorprende al parlêtre, produce un acontecimiento del cuerpo. En el curso del análisis, algo con lo que tropieza la palabra se articula así con algo que sucede en el cuerpo, con algo pulsional. Es por eso por lo que J.-A. Miller indica que el «cuerpo hablante habla en términos de pulsiones» y que «la interpretación es un decir que se dirige al cuerpo hablante para producir ahí un acontecimiento»[24] de cuerpo.

Interpretar con este objetivo es, por lo tanto, interpretar el goce. ¿Se trata de que ahí donde la interpretación tiene consecuencias, advenga una convergencia entre el acontecimiento de la palabra y el acontecimiento del cuerpo, es decir, entre algo que concierne al escabel y algo que concierne al sinthome? De esta manera, encontraríamos la convergencia, que se ha discutido en relación con el arte de Joyce.

Por otro lado, lo que está en juego en el pase «es jugar con el síntoma así limpiado para convertirlo en un escabel»[25], para hacerlo visible a la luz. Durante el pase, algo se reconecta entre el narcisismo y la sublimación. El parlêtre, habiendo sido juzgado por un jurado como habiendo hecho un análisis, como siendo analizado, se monta, con ocasión del pase, en un escenario, que no es otra cosa, en última instancia, que la escena misma de su enunciación. Cuenta una historia y la hace frente a una audiencia. Entonces está solo en relación con lo que es suyo. Pero si es aplaudido, J.-A. Miller resalta, entonces ocurre un «acontecimiento de pase»[26]. La audiencia está satisfecha con lo que ha escuchado. Es en este momento que «se logra el pase»[27], dice J.-A. Miller.

Hacer un análisis conduce a caer desde lo alto, o incluso a morder el polvo. El escabel, si se me permite decirlo, tiene entonces un destino escabroso. Pero, durante el pase, descubrimos otra forma de hablar, otra forma de gozar de la palabra, y el estilo de cada parlêtre se impone.

Del final del texto de J.-A. Miller, recordemos dos frases: «Analizar el parlêtre [es] dirigir un delirio de tal manera que su debilidad cede al embaucamiento de lo real» y «ser incauto de un real -que alabo- es la única lucidez que se abre al cuerpo hablante para orientarse».[28] Estas dos frases evocan el hecho de que el ser analizado es incauto de lo real. Me gusta mucho el término lucidez, sobre el que J.-A. Miller eligió poner el acento.

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*Texto inicialmente publicado bajo el título “La palabra, el cuerpo y el goce”, L’a-graphe, Sección Clínica de Rennes 2015-2016. Publicado con la amable autorización de Laure Naveau. Edición revisada y armonizada.

[1] Cfr. Miller J.-A., « L’inconscient et le corps parlant », La Cause du désir, # 88, octubre 2014, pp. 104-114.

[2] Lacan J., El Seminario, libro XX, Aún, texto establecido por J.-A. Miller, Buenos Aires, Paidós, 2016, p. 137.

[3] Ibíd., p. 138.

[4] Miller J.-A., « L’inconscient et le corps parlant », op. cit., p. 106.

[5] Ibíd., p. 105.

[6] Lacan J., El Seminario, libro XX, Aún, op. cit., p. 140.

[7] Miller J.-A., « L’inconscient et le corps parlant », op. cit., p. 106.

[8] Lacan J., El Seminario, libro XX, Aún, op. cit., p. 134.

[9] Freud S., “Estudios sobre la histeria”, Obras completas, tomo II, Buenos Aires, Amorrortu, 2003, p. 139.

[10] Miller J.-A., « L’inconscient et le corps parlant », op. cit., p. 110.

[11] Lacan J., “Joyce el Síntoma”, Otros escritos, Buenos Aires, Paidós, 2021, p. 595.

[12] Cfr. Naveau P., « Molly Bloom et la dispute », 45tas Jornadas de la ECF, 15 & 16 noviembre 2015, inédito.

[13] Lacan J., “Joyce el Síntoma”, Otros escritos, op. cit., p. 595.

[14] Miller J.-A., « L’inconscient et le corps parlant », op. cit., p. 110.

[15] Lacan J., “Joyce el Síntoma”, Otros escritos, op. cit.

[16] Miller J.-A., « L’inconscient et le corps parlant », op. cit., p. 111.

[17] Lacan J., El Seminario, libro XXIV, « L’insu que sait de l’Une-bévue s’aile à mourre », lección del 16 de noviembre de 1976. Inédito.

[18] Miller J.-A., « L’inconscient et le corps parlant », op. cit., p. 111.

[19] Lacan J., “Joyce el Síntoma”, Otros escritos, op. cit., p. 596.

[20] Lacan J., El Seminario, libro XX, Aún, op. cit., p. 49.

[21] Lacan J., “Joyce el Síntoma”, Otros escritos, op. cit., p. 591.

[22] Miller J.-A., « L’inconscient et le corps parlant », op. cit., p. 111.

[23] Lacan J., “Joyce el Síntoma”, Otros escritos, op. cit., p. 593.

[24] Miller J.-A., « L’inconscient et le corps parlant », op. cit., p. 111.

[25] Ídem.

[26] Ibíd., p. 112.

[27] Ibíd., p. 111.

[28] Ibíd., p. 114 & 113-114.