SER CHARLIE…CHAPLIN
Por Michèle Elbaz
2025/10/18
«El Witz cuestiona las solidaridades que nos son propuestas por la percepción».[1]
Re-evoquemos esta película que puede parecer obsoleta[2] en estos tiempos de des-encadenamiento de un goce bélico radical, de una geopolítica que ha perdido toda brújula, de un fanatismo larvado que distribuye sus golpes aquí y allá…
En este lugar, el arte del humor o la ironía tiene dificultades para responder como el Otro que descompleta, que subraya la burla a través de lo cómico, denuncia, desplaza y pone límites para encarnar otra perspectiva. La implacabilidad paranoica está de moda con su peculiaridad de no tener enemigos ni oponentes, sino objetivos a los que disparar.
El intento de resistencia a través de la caricatura, la incitación a la risa, incluso amarilla, a la sinrazón, al odio o a la monstruosidad se ve seriamente obstaculizado, si no casi inadecuado. Los tigres no están hechos de papel… La inflexibilidad bárbara está regresando en todas partes y esto está dañando la risa. Nuestro tiempo es aquel en el que Zazie se hace hara-kiri. Entonces, en una especie de retiro estratégico y para nuestra edificación, revisemos la estructura y los mecanismos de lo que se ha llamado: La película.
El dictador de Charlie Chaplin ha abierto un paradigma estilizado reducido a su lógica esencial; en lo que respecta a los dictadores, les concierne a todos, tanto en lo grotesco como en lo temible, inseparablemente vinculados.
Esta película se realizó en 1938 y sigue siendo atemporal, porque, desde su origen, se adelantó a la historia que estaba por venir. Como todos los maestros de la risa en tiempos oscuros (Kafka, Mandelstam…), Chaplin capta el ruido del tiempo; hasta el punto de que esta película fue un asunto de Estado.
En su fascinante ensayo[3], Jean Narboni, teórico del cine y virtuoso del bisturí, crítico, le da a esta película un grosor que el burlesque ha podido ocultar. Otros comentaristas y conocedores de la película como Hannah Arendt, el magistral André Bazin, François Truffaut, Jean-Luc Godard, le dieron un lugar que antes había pasado desapercibido. Frente a la soledad y la hostilidad, la terquedad y la fortuna de Chaplin se pondrán al servicio de un acto que afirme su deseo.
Estructurar la de-solidarización
¿De dónde hace surgir la risa? De este agujero que hace, ocupado por un cuerpo, el del barbero judío que tiene un vacío de memoria; esta «ausencia» le permitirá borrar al dictador. Chaplin lo coloca en el centro de una estructura estricta de referencias y mecanismos que estructuran la historia y su propósito. Aprovecha la tesis de Walter Benjamin[4] sobre las transformaciones paralelas que han sufrido el actor de cine y el político: ambos están ahora expuestos a la tecnología y tienen una nueva relación con las masas.
Asigna un nombre y un sin-nombre (Hynkel/El barbero judío), establece una brecha irreductible entre espacios, objetos, rostros, cuerpos, pero con el mismo actor. A veces graba el efecto material de una voz en off en el cuerpo del barbero en la pantalla; a veces sacude el cuerpo del dictador del borborigma con un lenguaje golpeado por el idiotismo. Toda la película contribuye al gravísimo problema de la corrupción del lenguaje y lo que hablar quiere decir.[5]
Por el camino de lo irrisorio y lo ridículo, Chaplin nos conduce sutilmente hacia respuestas con el valor de una lección: plantea la cuestión del mandato a hablar contra el hablar del mandato. El tema mismo de la película es el deber de hablar, ¡en un momento en que sus películas van a tener que hablar! Y esta es la primera vez que el Vagabundo habla; su discurso a los hombres revierte la arenga cautelar de Hynkel-Hitler. El acento de este último discurso, en el que el rostro de Charlie Chaplin cubre el del Vagabundo, lleva a Godard a decir que «él inventa el discurso de la verdad»… que ahora es solo una voz. Sabemos que resultará en vano, por supuesto, en el estruendo de la guerra que ya está en marcha.
El bigote como pivote
En la construcción narrativa, Chaplin utiliza un poderoso resorte; interpreta a los dos personajes, el dictador y el barbero judío, mientras que la fuerza motriz de la película es la no-semejanza. El extraño prólogo de la película, escrito en el cartón al principio, plantea este axioma: «Cualquier parecido entre el dictador Hynkel y el barbero judío es pura coincidencia». ¡Un desacoplamiento radical, del mismo actor, de dos mundos, el del segundo aniquilando fortuitamente al primero, que en un chiste se queda en el camino! Sin embargo, existe esta falsa simetría entre Hynkel y el barbero judío: Hitler/Vagabundo; El dictador y la estrella son conocidos por todos los espectadores. En particular, está este mismo bigote, que gira en una extraña usurpación del ser del otro: «Este robo ontológico se basa en última instancia en el robo del bigote. Se basa en las propiedades mágicas de este juego de palabras peludo. Habría sido inconcebible si Hitler no hubiera sido el primero en cometer la imprudencia de parecerse al Vagabundo solo por su bigote».[6] Es por eso que J. Narboni enfatiza la «audacia [del] destino paradójico [que Chaplin] inflige a la sensación de déjà vu y semejanza».[7]
La película lo convierte en un punto ciego, el único lugar de ruptura, de ruptura, con esta identificación; al «hablar de un ‘robo ontológico’, Bazin de hecho enfatiza lo que el psicoanálisis llamará el ‘rasgo unario’ como un soporte esencial de la identificación».[8] Así, al robo del Otro se opondrá una operación de aniquilación por parte del Uno. Entonces entendemos que el prólogo inicial en el frontón debe leerse como el «Siempre el Uno sin el Otro» de la película.
Chaplin cuestiona fundamentalmente el poder separativo de la sátira y cuál es la razón del poder de seducir y llevarse a una masa o a una audiencia. Su genio cómico-político introduce en la pantalla un plan de separación entre cuerpos: por un lado, el cuerpo agitado y vacío del dictador, títere o títere privado de su existencia, «aniquilado» por Chaplin, y por otro, el cuerpo del Barbero con su torpeza, su fracaso, su existencia que hace estallar al Otro, ¡recupera sus derechos sobre el bigote! Es una verdadera guerra de aniquilación cinematográfica la que Charlie Chaplin está librando con esta película (prof)ética; un tratamiento cómico de la impostura. El núcleo de la risa, dice Freud, es una mueca; nos resulta como Lacan le agrega: una mueca de lo real.
*Elbaz M., Être Charlie… Chaplin – J55
[1] Miller J.-A., « Biologie Lacanienne et événement de corps », La Cause freudienne, n°44, février 2000.
[2] Chaplin C., Le Dictateur, 1940, United Artists.
[3] Narboni J., …Pourquoi les coiffeurs ? Notes actuelles sur Le Dictateur, Nantes, Capricci, 2010.
[4] Cfr. Benjamin W., « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique », Œuvres III, Paris, Gallimard, 2000.
[5] Pregunta compartida por Leiris, Klaus Mann, Victor Klemperer…
[6] Bazin A., « Le Dictateur », Écrits complets, t.I, Paris, Éditions Macula, p. 133.
[7] Narboni J., …Pourquoi les coiffeurs ? Notes actuelles sur Le Dictateur, op. cit., p. 35.
[8] Ibíd., p. 38.
PSICOANÁLISIS LACANIANO 
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